发布日期：2018-01-16    访问量：148

 

徐培晨，号猿公，1951 年生，江苏沛县人。

现为中国美术家协会会员，江苏省花鸟画研究会会长，江苏省第十届政协委员，南京师范大学美术学院资深教授、博士生导师，江苏文史研究馆馆员，中国对外友好协会国际艺术交流院副院长。

其中国画功底深厚，山水、人物、花鸟画俱佳，尤精猿猴，被誉为“东方猴王”。

著名美术评论家马鸿增先生高度评价其猴画为

“继宋易元吉后唯一人而已”。

中国国家画院名誉院长刘勃舒先生：

“徐培晨先生是一个大画家。我说句不客气的话，现在全国美术界只要谈到三个大画家，必有徐培晨。”

目前，中国马鞍山、连云港、溧阳、徐州、淮安等多座城市均建有徐培晨艺术馆。

徐培晨是当代中国画家中屈指可数的人物之一。他的猿猴画，广为世界各地的朋友们珍爱，并多次作为重要国礼馈之海内外各国领导、嘉宾。

媒体以“吴承恩写活了猴子，六小龄童演活了猴子，徐培晨画活了猴子”赞誉中国猴文化中三个杰出的代表人物。

他的猿猴画对于当代艺术的贡献，独一无二，不可代替。可以说，没有徐培晨的猿猴画，中国的猴文化就缺少了传承与创新的重要一环。

徐培晨的猿猴画，以“和谐美”演绎了一曲曲猿猴世界的“大合唱”“合家欢”，为人们传递了艺术的喜感、美感、能量感，使每一个读者感受到艺术在视觉上给人们带来的愉悦的同时，更获得满满的正能量。

对于积淀着艺术家毕生的心血和智慧，体现着艺术家探索和创造精神的力作，观者的态度诚如迈克尔·基默尔曼所言的“朝觐”一样虔诚而纯澈。

震撼人心的艺术品将以温暖的“人的光辉”永恒照耀。徐培晨猿猴画中的“人格温度”和“人性温度”正散发着这样璀璨不息的光芒！

《金猴献瑞》　 2012　70×137.5cm

在中国的国画中，有很多画家为“多面手”，他们擅长各种题材的创作，并在绘画史上留下了宝贵的精神财富。

但是，也有一些画家以人物或者动物见长，从而成为艺术领域“多能一专”的人物。

在人物画方面，以顾恺之、阎立本、韩干、张萱、顾闳中、王居中、苏汉臣、吴道子、周昉、赵孟頫、商喜、陈洪绶、费丹旭、李士达、唐寅、梁楷、华岩、任颐等见长；

而以动物见长的画家，则包括

曹霸、韩干（马，韩干擅人亦擅马）、韩晃（牛）、边鸾（孔雀）、徐悲鸿（马）、齐白石（虾）、黄胄（驴）、潘天寿（鹰）、李可染（牛）、吴作人（骆驼）、王雪涛（公鸡）、刘继卣（虎）、韩美林（熊猫）、徐培晨（猿猴）、张大千（猿）、张善孖（虎）、李苦禅（鹰）、曹克家（猫）、陈大羽（鸡）、米春茂（猫）、冯大中（工笔虎）、方楚雄（松鼠）等。

德国瓦尔特·本雅明说：

“在复制技术发展的时代中，逐渐走向灭亡的是艺术作品所具有的灵光。”

于艺术创作而言，无论是从前世传至今世，还是从今世传至后世，无不包含着艺术领域对于艺术家创作作品的“灵光”的高度认可。

昔者北宋米芾，“米氏云山”绘画的开创者，创作力求

“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”

终创“米体”书法，故有苏轼赞曰：

“米书超逸入神”。

艺术家代表作品的“灵光”，从某种意义上来说，体现了艺术家的创作理念与创造精神，而唯有创新，才能够让艺术作品于汪洋般的艺术品中，鹤立鸡群，风骚独领。就此而言，创新是艺术家的灵魂所在。

在这一点上，中西艺术并举不悖。每日新，日日新，又日新——《礼记》说。

莎士比亚曾说：

“推陈出新是我的无上决窍。”

而司汤达亦云：

“一个具有天才的禀赋的人，绝不遵守常人的思维途径。”

创新体现了艺术家的思考，体现了艺术家在艺术瓶颈期的探索，体现了艺术家艺术品的智慧，体现了艺术家艺术品表现出来的远见，体现了艺术家艺术品的生命力，体现了艺术作品从“人”性上升为“神”性的奇迹。

艺有千般，然而创新之理却是永恒。

《寒凝大地发春华》　 2013　69*104cm

徐培晨的美术作品，在以下几个方面，具有开创意义：

  1

　题材创新

南京师范大学美术学院教授、博士生导师王菡薇认为，

“在中国古代，敢于尝试猿猴题材的画家本不算多，唯宋人易元吉能得其妙处，而在当代，另有一位书画家不畏艰难，勇于开拓，笔下的猿猴只只俱能‘通神’，有‘当代易元吉’之称，这位书画家便是当代国画大师徐培晨。”

王菡薇教授的这段阐述，指出了中国猿猴画在易元吉后，曾经出现了近千年的断层，而填补这个断层的，不是别人，正是徐培晨。

徐培晨对于中国美术的贡献，可谓善莫大焉。法国美术史家亨利·福西永称日本画家“葛饰北斋的写生簿”为“人类的手的日记”，以及“不可比拟的手的妖术”。

我想徐培晨的猿猴画也可以视为“手的日记”以及“手的妖术”。这从徐培晨和易元吉作品的对比中不难得出。

《宣和画谱》著录御府所藏易元吉作品有《夏景戏猿图》等245 件。

传世作品有

《猴猫图》（录于故宫名画三百种）；

《蛛网攫猿图》册页现藏于故宫博物院；

《聚猿图》卷现藏于日本大阪市立美术馆。

易元吉后，近千年时光荏苒，中国猿猴画方在沉睡的土壤中被唤醒。徐培晨的横空跃出，成为了中国绘画史上浓妆重彩的一笔。

《金猴献瑞图》《吟遍春风十万枝》《大寿》《瑶台果熟》《阳春》《新绿》《松韵》《登高松兮骋望》《岩松》《清风徐来》《节节高》《高风亮节》《新竹清嘉》《焦风竹露》《雪意图》《柏猴图》《古柏峥嵘》《黄山凤凰柏》《龙柏》《古柏拂云作寒声》《柳风》《椰风吹、海浪涌》《霜猿图》《春梅春水两发香》《乾坤清气》《艳阳》《蕉藤情韵》《绿了芭蕉》《绿天》《荷花世界柳丝乡》《柳风荷韵》《六月风》《秋水秋江两茫茫》《一天铺霁万里秋》《蒸蒸日上》《向阳颂》《居高声自远》《枫叶图》等近千幅作品中，一只只活泼灵动、栩栩如生的猿猴跃然纸上，填补了中国猿猴画近千年断层。

这是中国美术界的盛事，也是中国美术史的盛事。

坐落在马鞍山、连云港、淮安、溧阳、徐州等数个城市的数座徐培晨艺术馆，每个馆里都珍藏多件徐培晨先生的精彩之作。

易云吉先生若是有知，定会为此感到欣慰。徐培晨的实验精神（美　James Cahill 著《图说中国绘画史》 李渝译本 178 页 “实验精神”意指华亭派董其昌给画中孙克弘分享的部分）与开创理念值得所有的艺术家思索。

盖伦在《时代绘画》中说：

“世界乃是人类想象力的一个产物，而且因为这一点也适合于艺术作品，所以画家所画的画，就甚至可以在存在论意义上代表‘现实的’、被看到和被意识到的事物；影响我们的观看方式的艺术家借此改变我们感知‘现实的’方式；而且进行描绘活动的艺术家的合法野心从而就延伸到‘现实的’事物本身以及本质特性那里，可以说是他再度创造了事物。”

  2

　工笔开掘，写意为脊

工笔开掘猿猴题材。

徐培晨先生在用心研究了宋代易元吉、僧法常，元代颜辉，清代沈铨，现代高其峰和张大千等画家的作品后发现，他们对猿猴画均有不俗的造诣，但他们笔下猿猴种类很少，仅见黑猿、猕猴之类，以画猿猴专其“一”者似乎少闻。

于是，他大胆地为自己的人生设计了一条遥迢而崎岖的通道：工笔开掘猿猴画，伺后再以写意成就大气象。

创新意识是艺术家的灵魂。

20 世纪30 年代，梅兰芳的创新意识使他在初到上海之时便立稳脚跟，声名大噪。为了让画中的猿猴形神兼备，他数以百次深入名山深川，观摩猿猴的日常生活，揣度猿猴的腾挪跳跃，琢磨猿猴的喜怒哀乐。目之所见，耳之所闻，心之所系，皆化为纸之所呈。

为了画好工笔猿猴，他也用心探究工笔人物、工笔花鸟等名家名作，师之长技以越之。

顾陆展、张均、阎立本、吴道子、韩干、周昉、宋公麟、仇英等之力作，他均精斟细酌，谙之于胸；不唯于此，他还用心研究了五代黄荃至清恽南田的工笔花鸟名家的花鸟作品，借鉴他们作品中“形神兼备的艺术效果”。然而他的借鉴并非生搬硬套，而是“有师”“有不师”。

明人唐志契《绘事微言》指出：

“师其意而不师其迹。”

清代郑板桥也说：

“师其意不在迹象间。（《题画·靳秋田索画》）”

边寿民同样道：

“画不可拾前人，而要得前人意。（张庚《国朝画征续录》卷上）”

《柏猴图》　1981　68*68cm

创作于1981 年的《柏猴图》就是徐培晨以工笔开掘猿猴画的代表作品之一。图中苍柏遒劲，枝曲叶盛。六只猿猴中，四只大猴，二只小猴——小猴偎于大猴的怀抱中，幸福之情流露于眼神之际，令人感喟生命的和谐与美好。六只猴子，每一只猴子毛发细腻，清晰可见，足可见得徐培晨工笔功夫的精致深厚，诚如杜少陵云：

 “五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”

工笔写猴，优点如上所言，精细绵密，令人眼亮。徐培晨的创作理念中，“精细绵密”并非终极表现形式，他认为猿猴画应该富于情趣，反映猿猴的动态生活，表达猿猴“人性化”、“人格化”的一面。如是以工笔表达，虽可传形，然难传神。徐培晨于是开启了工笔猿猴向写意猿猴的过渡。

《南国之夜》　 1988　84*51cm

这阶段的大量作品中，以创作于1988 年的《南国之夜》具有鲜明的过渡特色意义。

皎洁的月色笼罩着南国的榕树林，林中三只猿猴毫无倦意，神采飞扬，于月色中自由嬉戏。硕大的月轮与浓密的榕树，静谧的月光与灵动的猿猴等形成了多重对比，使得画面温馨动人。

从这幅画中，不难看出徐培晨在创作风格上转型的印记。正是这个转型，开启了徐培晨写意猿猴的丰盛时代，也开启了中国猿猴画的巅峰时刻。

中国的写意绘画注重意境表述。

南朝齐梁间画家、绘画理论家谢赫提出“绘画六法”：

一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法中原以“气韵”为先，此处所言的“气韵”，亦有“绘画意境”蕴于其中。

而在中国画论中，“意境”一词最早由明人唐志契在《绘事微言》提出，他提出“意境融合”，即“情景融合”，才能“心手相应，纵横中度，左右逢源。”

凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。

水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。

或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。

探讨之久，自有妙过古人者。徐培晨以日拱一卒的雄心、决心和耐心，探究写意画的精魂与真谛，做到了作品的“立意、笔意、画意、局意”之“意大”，以及气象的开阔。

如清人沈宗骞《芥舟学画编》所言：

“布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。”

自1999 年起，徐培晨的写意猿猴独步画坛，引起国内外的“强烈地震”，先后有大批精品力作呈现于读者目前——包括《秋菊傲霜青松不凋》《雨林深处听猿声》《峡江猿声》《虎啸猿啼》《艳雪》《山情》《曙光》《谐趣园》《太阳出冰山滴》《四季百猴图》（180 ㎝ *97 ㎝ *12，2013 年）、《山月松泉图》《腾欢今日花果山》（217*560，2015 年）、《林泉高致手卷》（32*500 ㎝，2015 年）、《林泉高致》（144 ㎝ *360 ㎝，2017 年）、《百猴图》（180 ㎝ *95㎝ ，1997 年）等。

《古柏拂云作寒声》　2013　180×97cm 

 

3

　书艺入画，清新脱俗

美国学者James Cahill 在《图说中国绘画史》中说：

“由始至终，用毛笔画成的线条一直都是中国绘画的要素。……中国画家特别强调线条，把线条当成主要的描绘和表现工具。某种风格上的运动如果有摧毁一线条完整性的趋向，或者要把线条纳入到面积的处理中去，通常就会被认为是从主流分离的异端。”

可以说线条即是书法的起点，也是绘画的起跑线。

美国帕特里克·弗兰克在《艺术形式》中说：

“事实上，书写也是一种绘画，特别是当我们初学‘写’的时候”。

他还说：

“中国古代画主要围绕书法和风景这两个方面……为了表达画作的意义，画家们在画中引入书法的笔法技巧，力求将绘画提升到书法和诗歌已经达到的水平。”

中国书法和绘画交织着太多共同的表现形式和内蕴。中国绘画和中国书法关系紧密，相得益彰。

以先秦的“河图洛书”成为“书画同源”的依据，唐代的张彦远有《历代名画记·叙画之源流》中说：

“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”

《礼佛图》70×138cm

徐培晨先生的书法得授于著名书法大家尉天池先生，书风苍劲，富于力道。这对于他画好猿猴画，有着不小的帮助。

徐培晨认为

“中国画运笔用墨的表情达意的点画构成都与书法体征一致，书法的提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系，与绘画用笔用墨息息相通，提按用笔即是中国传统书画共同的基本特征。”

基于此，徐培晨的作品中，几乎处处可见书画同辉，交相放彩的现象。这也呈现了他的艺术个性。

歌德：

“我知道的东西谁都可以知道，而我拥有的个性，谁都无法拥有。”

徐培晨的作品中，松、柏、梅、兰、竹、菊、芭蕉、柳、芦苇、向日葵、桃树、枫树、椰子、樱桃、荷花、桂花、月季花、迎春花、杏树、牡丹花、水仙花、石榴、梧桐树等，或枝干遒劲，或茎脉秀美，或直上云霄，或蜿蜒曲折，无不显现出书法的千百技艺在绘画中的灵巧运用。而在他的写意猿猴中，猿猴的臂、尾、姿势，也无不让人联想到书法中的造型艺术。

《寒塘传影》　 2007　68×137cm

在中国历史上，赵孟頫、文征明、董其昌、八大山人、王维、苏轼、郑板桥、唐伯虎、王冕等均在书法绘画上造诣俱深，现当代大家中，齐白石、黄宾虹、董寿平、刘海粟、刘炳森、启功、范曾、徐培晨也均取得“书画两全”的不俗成就，然而与他们不同的是，徐培晨先生完全在绘画中融入了自己对于书法的领悟与见解，他的画作，甚至可以让人联想为即是书法的另一种表现形式，以书入画使徐培晨先生的作品具有了超然之气，清新脱俗，迥然众人。

 

4

　技法创新，墨映骨力

南京师范大学美术学院教授、博士生导师王菡薇指出：

（徐培晨）积年累月之后，总结出包括白描法，白描墨染法，白描彩染法，烘染丝毛法，轻擦细皴画毛法，烘晕衬托法、劈笔丝毛法等20 种画猴技法，取得了丰硕的成果，这些画技，体现了徐培晨的艺术探索精神。

徐培晨说：

“绘画创新是一条艰难曲折的道路，要求画家首先学习中国传统文化，提高自身的艺术修养。我体会所谓中国画的创新，就是创制出既超越古人又不同于西方的画作，将个人风格表现得更突出，更完美，这靠的是功力与修养，绝非锐意所得。”

他的创作理念与美国马克·罗斯科《艺术何为》中的有关论断异曲同工：

“绘画是一个逐渐清晰的过程：它最终会消除所有的障碍——画家和观念、观念和观众之间的任何阻隔。”

《捞月图》　 2000年　180×90cm

笔者认为，南京师范大学美术学院教授、博士生导师王菡薇总结的徐培晨画猴20技法，正是对徐培晨先生画猴创新的凝炼总结。他的技法创新，具体来说，至少体现了他在两个方面的思考：

1、对中国传统美术的扬弃式汲取与运用。

英国贡布里希在《敬献集》中道：

“只靠感情并不能创造一件艺术品，仅凭对媒介的掌握也不能。要创造一件艺术品得有丰富的感情和娴熟的技巧。”

徐培晨先生之作品，摒弃了传统美术中一些阴暗的视觉呈现，而保留着美术的哲学性、诗歌性、音乐性和思想性，这些正是他艺术技巧的独到呈现。

如“马上封侯”“封侯挂印”“辈辈封侯”“祝寿使者”“捞月”“轩鹤冠猴”等脍炙人口的故事与传说在他的作品中比比皆是。

他把中国的古典神话、传说、寓言、故事等，以美术的方式进行演绎，这也体现了他别具一格的创造性。

徐培晨先生在自己的绘画作品中，以诗、书、画、印俱美的成就为我们端上了一盘盘绚烂的中华文化精美饕餮的大餐，尤其是他的自题诗，成为了他艺术风景中的一绝。

上下千秋百代迟，

斑驳成文韵成诗。

一部西游记猴踪，

山川威名草木知。

画猴五次又三番，

濡墨挥毫何处闲。

积得图稿无计数，

且认他人称猴仙。

历劫不磨不改容，

拨雾拂云作寒声。

枝繁叶茂春常在，

啸傲东西南北风。

数百篇诗歌佳作如泉涌江流，滔滔不绝，令人仰止。知名作家俞律先生高度评价“徐培晨的猴是笔墨喂养出来的”，可谓名至实归。

徐培晨的多角度发掘与创新，丰富了传统文化的内涵，使得传统文化得以以与时俱进的方式继续向当下和未来迈进。

中央美术学院教授王镛先生从另一个维度高度评价徐培晨作品中呈现的个性创新：

“中国画的写生与写意是互为表里的双向互动，在写生主要是默写的过程中已经渗透了画家的情感意蕴，根据中国画传统图式对写生对象进行了一定的加工提炼，同时又根据画家的情感意蕴和写生对象的特征对传统图式进行了适当的矫正，从而创造了一种个性化的新的图式。

徐培晨的写生正是如此。他在写生猿猴的过程中灌注了自己对这一类与人近似又比人活泼的野生动物由衷的热爱，根据历代名家画猴的传统图式对猿猴形象进行了一定加工提炼，同时又根据自己的情感意蕴和不同猿猴的形体毛色特征对传统图式进行了适当矫正，从而创造了一种个性化的新的画猴图式——‘徐家样’。

《徐培晨百扇集锦》就是‘徐家样’猿猴的一种集中展示。”

徐培晨百扇集锦

2、对西洋艺术的警惕性汲取与运用

老一辈国画家中，徐悲鸿、蒋兆和、林凤眠、陈之佛、张大千、李可染、吴冠中等均是融西于中、中西合璧的典范。

徐培晨在自己的艺术人生中，也采取开放、包容、博采、辨证的思想。但是他主张对西洋艺术与技术的“有界”汲取。

他认为，西洋美术有西洋美术的长处，同时也有与中国美术衔接时“水土不服”之处。

他认为中国美术自古至今，有自己深厚的“技术”积淀与“艺术”特质，否认了这两“术”，实际上就是否认中国美术作为美学范畴的巅峰成就与影响，这既是不客观的，也是不可能的。对西洋艺术，我们不能关门谢客，也不能照单全收，要有思考地汲取它的营养。

这样的汲取，应该不影响中国美术与西洋美术各自的巅峰高度。正基于徐培晨先生对于创新的思考，他在写意中国画方面保留并发展了中国美术的“力道之美”。

他的每一幅作品，均体现了“以力动人”“以力感人”的主旨。古人用“力透纸背”“入木三分”这样的成语来形容笔墨在纸张上呈现的力量，显然这样的表达放在徐培晨的艺术作品中是再恰当不过了。

沈宗骞说：

“用笔之道，又必于圆中存梗骨为得”。

清邹一桂《小山画谱》则引杜少陵诗云：

“白摧朽骨龙虎死，黑入太阳雷雨垂。”

《腾欢今日花果山》　36, 7×144cm

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创作于2015 年《腾欢今日花果山》中，徐培晨使用了中国艺术表达中的对比、夸张、衬托等手法，数只猿猴前呼后拥，抬着一只色新鲜艳、令人垂涎的巨桃浩浩荡荡，一路向前，展现了徐培晨无与伦比的笔力所至。

远处的飞瀑，动感十足，以“飞流直下三千尺、疑似银河落九天”的壮观与雄阔更衬出了这群猴子的可喜可爱；而在松柏下，另有一群猴，宁静安逸，则与抬着巨桃的猴子们形成鲜明对比，使得画面艺术感染力更强。

徐培晨的艺术创新使他的艺术作品清气袭人、香气怡人、豪气熏人、雅气可人。

读他的猿猴画，你不会读到丝毫市侩气息与俗气。这令我想起沈宗骞《芥舟学画编》言：

“作画宜癖，癖则与世俗相左，而不得累其雅；作画宜痴，痴则与世俗相忘，而不致伤其雅；作画宜贫，贫则每乖乎世俗，而得以任其雅；作画宜迂，迂则自远于世俗，而得以全其雅。”

如是，能避五俗（格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗）者，大概可谓之曰雅或新也。

中央美术学院教授、博士生导师薛永年指出：

“他（徐培晨）立足于选择古代和近代的优秀传统，集国画在发展中积淀的意象之理，探讨笔墨当随时代之法，师法造化，贴近生活，吸收外国营养，借鉴现代审美经验，在画猴即画人的自觉意识下，开拓了画猴题材，深化了画猴之意，形成了个人画风，取得了十分可喜的成就。”

创新是一切艺术的源泉。徐培晨的艺术创新，填补了猿猴画的空白，也使自己成为中国猿猴画开宗立派的人物。书画界诸家纷纷誉之：培晨的猴画可以超越时代。

曾任中国美术馆馆长的刘开渠这样评价他:

为百猴传神，不让前贤。

　　　　　 ——陈大利（人民美术出版社原总编辑）

前人画猴，以宋代易元吉为最。

大鉴赏家米芾在《画史》中推崇道：

“易元吉，徐熙后一人而已。”

当今画猴，徐培晨独标一格，堪称大家，不妨说：

“徐培晨，易元吉后一人而已。”中国美术家协会理论委员会原副主任马鸿增说。

徐培晨不光是一个技艺高超、出神入化的画家，也是一个虚怀若谷、大智若愚的布道者。他有古今中外艺术巨匠所具有的超前的睿智，更有博大的胸怀。他是当代中国艺术的一座巅峰。

我在此借罗丹的一句话，表达对徐培晨先生的钦敬之情：

艺术家丰富了人类的灵魂。艺术家用情感上的上千种未知侧面愉悦读者。艺术家前仆后继，不断挖掘尚不为人知的精神宝藏，给人们提供热爱生活的新理由，指引前行的新方向。

《百猴图》 1997年　180×97cm

END

本文作者邵顺文，系中国作家协会会员、美术评论家、书法评论家、首届“陶渊明杯”全国散文大奖赛终审评委、中国散文学会第二届岱山杯全国散文大奖赛终审评委、中国散文学会第三届岱山杯全国散文大奖赛终审评委。

曾获中国散文学会第四届冰心散文奖、中国散文学会仙居杯散文大奖赛一等奖、阳山杯散文大奖赛唯一一等奖、首届花果山文学奖散文集奖。