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王菡薇文章———“东方猴王———徐培晨”

 

“东方猴王”徐培晨

———王菡薇

  动物是人类的伙伴,也是中国传统绘画创作的题材宝库。早在原始社会时期,我们的祖先就已经开始在洞穴崖壁上描绘动物的形象了。然而相对于山水木石、花草林泉之类的题材的画作,动物画因有“动”的属性而更加考验画家的表现力。人们喜爱动物、了解动物,对于这些可爱伙伴的艺术形象,自然也会有更高的要求,是故才有“画鬼魅易,画犬马难”的说法,而要在形态准确的基础上为其形象注入鲜活跳动的生命力,则是难上加难。张彦远《历代名画记》中有“田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孔尚子、阎立德、阎立本,并祖述顾、陆、僧鹞。田则郊野柴荆为胜,杨则鞍马人物为胜,契丹则朝廷簪组为胜,法士则游宴豪华为胜,董则台阁为胜,展则车马为胜,孙则美人魑魅为胜,阎则六法备赅,万象不失。所言胜者,以触类皆能,而就中尤所偏胜者,俗所共推”。绘画史论家俞剑华在《历代名画记》注释中不无感慨道:全才为难,专长斯尚,与其“具体而微”,还不如各善一节。是故在中国艺术史上,许多画家只需擅长一种动物,就能名扬四海,齐白石的虾、徐悲鸿的马、黄胄的驴、张善子子的虎、李可染的牛皆属此类。在动物之中,与人类最为相似的自然是猿猴之类,而要将这些活泼好动、聪明调皮的精灵捕捉于静止的画面之上,谈何容易。在中国古代,敢于尝试猿猴题材的画家本不甚多,唯宋人易元吉能得其妙处,而在当代,另有一位书画家不畏艰难,勇于开拓,笔下的猿猴只只俱能“通神”,有“当代易元吉”之称,这位书画家便是当代国画大家徐培晨。

天资聪颖    师从名师

  徐培晨,又名沛人,号爰公,19519月出生在江苏沛县一个农民家庭。徐培晨的故乡毗邻于微山湖畔,这里青山绿水,风光秀丽,幼年时代的徐培晨对大自然即具有浓厚的热爱之情。为了留住自然美景,他开始尝试画画,家里的经济条件有限,不能提供画纸,他就拾些废旧的报纸杂志,在空白处涂写作画,并乐此不疲。1957年,徐培晨入本地张柳庄小学读书,依然痴迷于作画,常在课余时间临摹课本中的插图,继而描画《大闹天宫》、《山乡巨变》、《猴王出世》等连环画册,因天资聪慧,竟亦能惟妙惟肖,其作品常在美术课时被当作图样,得到师生们的好评。1963年,徐培晨入朱寨乡中学读初中,其间通过同乡陈金元介绍结识启蒙老师燕宇。燕宇师从沛县当地著名画家李梦缙,早年毕业于浙江美术学院,受过系统的近代美术教育,人物、花鸟、山水无所不精,后经过燕宇的介绍,徐培晨得以与其相识,三人常在一起讨论画艺。李梦缙教授了徐培晨国画笔墨的许多知识,并指导其阅读了贺天健、胡佩衡、于非等画坛名宿的画论书籍,使徐培晨画艺大进。1972年,刚刚开始高中学业不久的徐培晨经老师介绍入县文化馆美术组负责创作,其作品《金谷满场》、《九月棉乡人倍忙》等入选江苏省美术作品展,这标志着他的艺术生涯正式的开始。

   1974年,徐培晨考入南京师范大学美术系,师从杨建侯、范保文、王达佛、卢是等名师,成绩出类拔萃,毕业后留校担任美术助教,并师从本校名师谭勇继续学画。谭勇是艺术大师徐悲鸿的高足,他告诫徐培晨要从古人作品中吸取经验,并指导其临摹了《八十七神仙卷》、《群仙祝寿图》、《清明上河图》、《文苑图》、《历代帝王图》、《韩熙载夜宴图》等古代作品,使徐氏深得古人技法之三味,其间曾临李可染画作,令观者误以为真迹,技艺逐渐深厚。1978年,“文革”的余霾彻底散尽,中国艺术事业重迎发展的契机,徐培晨作品《今日长虹分外娇》也于此时被选中参加在中国美术馆举办的全国美展,收获极大的荣誉。1980年,应南京师范大学安排,徐培晨前往西南师范大学美术系参加全国高师助教国画人物、花鸟研修班,师从李际科、杨放等名师,继续磨炼传统技法,颇有所得。1982年,在南京师范大学建校80周年之际,徐培晨作品《情韵图》|《双虎图》、《柏猴图》、《松鼠图》、《芳菲蝶舞》、《栉风沐雨》均入选本校美展,得到谢稚柳等来访嘉宾的肯定,展现了进修的成果,而更为重要的是,在西南之旅的经历使他确立了专攻猿猴题材的决心,从而改变了他日后的艺术道路。

潜心研究技法    捕捉艺术灵性

   尽管最初的基础调查和研究取得了一定收获,但横亘在徐培晨面前的是另一座更加难以攀登大山,那就是技法的开拓。

   中国传统艺术向来最为重视技法的传承,这由艺术创作本身的抽象性决定,对于每一个在艺海中漫游的艺术家来说,在前人经验的导航下有方向地前进无疑比独身一人横冲直撞要来得省力得多,然而猿猴题材却是一个鲜有人尝试的领域,这一现状要求徐培晨必须自己摸索出方向。通过最初的积累,徐培晨深刻地意识到“灵”的特征对于猿题材成败所起的关键作用。他认为“猴子的动作太迅速……,用写意的笔墨形式最能得到配合,如果用工笔的形式,千笔万笔去绘毛,去渲染,画起来太慢,只能现其皮毛,不能表现出它的精神”,于是便将主要精力放在了写意技法的研究上,以求“与猴子的运动速度,性格特征本吻合”,从而决定了其猿猴题材作品以写意为主兼带工笔的发展方向。在徐氏之前,无论是宋人易元吉还是近人张大千所画的猿猴都是采用工笔技法,而徐培晨在早年的学习经历中虽工笔、写意均有涉及,但大致上看还是工笔更占主要地位,去西南师大进修时本来也是为了磨炼工笔技法,因此在我们现在看来轻描淡写的决定,事实上却是承受着极大的压力,不仅割裂了与前辈画家仅有的一点联系,还重新整理了自己的艺术根基,没有十二分的勇气,恐怕是难以决断的。然而拥有着与生俱来的艺术激情的徐培晨并没有为自己的决定丝毫踌躇,立刻转而投身到技法磨炼和探索中去。他信奉李可染大师“废画三千”主张从量变转化为质变的哲理,认定了于苦于中求突破的道路。他广泛地借鉴前人的写意花鸟技法,通过不断磨合和尝试,一点点琢磨适用于表现不同种类、不同动态的猿猴的想应技巧,积年累月之后总结出包括白描法、白描墨染法、白描彩染法、烘染丝毛法、轻擦细皴画毛法、烘晕衬托法以、劈笔丝毛法等20种画猴技法,取得丰硕的成果。有了这样的技术支持,徐氏笔下的猿猴形象才得以生动传神,各具神采,于水墨淋漓间将一个“灵”字表达得极为透彻,妙趣横生。

   在突破了最为艰险的技术难关之后,徐培晨依然没有放慢探索的脚步,而是加紧提升作品的艺术气息。猿猴生活在山林幽谷草木葱郁之处,因此要画好猿猴题材,还必须有高妙的山石花卉背景做烘托。徐培晨在积累经验和探索技法的过程中没有丝毫放松对传统素材的敏感捕捉,不仅将各地奇花异草、怪林峻石留在了速写本中,还深深地刻在了心里,无论是西双版纳原始丛林中的榕树,还是布达拉宫旁公园中的古柳,无论是人迹罕至的沙漠戈壁中某一株胡杨,抑或是故乡村人栽种的几颗葡萄,那都能把握其中之妙,言之如数家珍,在创作时自然可以随时取用,无拘无束。他在创作《别有洞天》一图时,将张公洞、太极洞、瑶琳、芦笛岩、龙宫等各地不同洞府汇集于一处,胸中如没有千丘万壑恐怕是绝难做到的。中国传统艺术历来讲究诗、书、画、印的协调发展,无论哪一门都不可偏废,否则必会影响作品艺术的艺术品质。为了更好的运用猿猴题材入画,徐培晨阅读了大量与之相关的诗词歌赋,为创作积累了思想素材,从而提升了作品的精神境界和文化气息。

   在如此执着的苦修之下,他的猿猴作品终于开始为其在艺坛中树立了地位,自20世纪80年代初到90年代,各类奖项接踵而来,其作品赢得了社会的盛赞。1992年,徐培晨时隔十年后重回中国美术馆,举办了“徐培晨国画猿猴展”,展出了58幅猿猴题材精品,获得了巨大成功。国内外多家新闻机构纷纷报道其盛况,时任中国美术家协会副主席刘开渠、中国美术家协会代主席沈鹏等艺坛大师亦到场参观,对其艺术功力盛赞不已。此时的徐培晨,在长年与猿猴题材的磨合过程中已有了更高层次的理解和追求产,他说:“在我的笔下,猴是拟人化的,并非纯自然界的原生态的猴了,因此,猴就有了人格力量,成为聪慧、正义的化身。”这一理解,无疑脱出了具体形态和固定知识对于艺术的束缚,上升到了历代传统传统艺术家所追求的“传神达意”的境界,在自由的创作思想中遨游。20002004年,由中国文联、中国家协会、南京师范大学、江苏省美术家协会主办的“万水千山总是情———徐培晨国画猿猴全国巡回展”先后在全国33个省、市顺利举办,历时三年,徐氏的艺术造诣被带到了祖国的每一个角落,获得了极大的社会反响。而在这此之前,基于其填补空白的事业对传统艺术发展作出的贡献,徐培晨的成就被写入了英国剑桥《世界名人录》第十二卷,“东方猴王”的称号从此名扬海内外。

选定猿猴题材   填补前人空白

   前文已有介绍,在前辈画家之中,敢于尝试猿猴题材的为数不多,除了宋人易元吉之外,近代画家张大千也是画猿猴的高手。张氏据传为其母感黑猿入怀受孕而生,故原名张爰,其对于猿猴也可以说有着特殊偏好。新中国成立前,他仿易元吉风格所绘的猿猴,功力深厚,曾骗过了鉴定大师吴湖帆的眼睛。但要因画一物而闻名,专事模仿肯定还是不够的,必须有自己独特的风格,张大千日后多在人物、山水上下功夫,并没有刻意经营猿猴题材,这一空白也由此交诸后世画家填补。

   在徐培晨的一生中,猿猴似乎也与他有着不解之缘,他幼年时喜爱孙悟空的形象。在西南师大学习期间,一次临摹易元吉的作品,徐氏的作业颇得执教老师李际科的肯定,而在随后赴峨嵋山的采风活动中,当地野猴调皮可爱的形象深深吸引了徐培晨,在这一连串偶然的机缘之下,他决定了专攻猿猴题材的决心。

   作为自然界中与人类在形态上最为相近的动物,猿猴一直以来都为人们所喜爱。在文学领域,孙悟空的形象更是家喻户晓,而从艺术的角度考察,猿猴机灵调皮的形象也在各类民间工艺品中屡见不鲜。民间艺人深知老百姓的心理需求,常将针猿猴安排地特定的场景下,或与其他艺术形象搭配,从而表达美好的祝愿,如骑在马上,寓为“马上封侯”;猴立于枫树之上挂印,即谓之“封侯挂印”;老猴背着小猴,则隐含着“辈辈封侯”之意;猿喜爱吃桃,而桃又有长寿之德,因此这些山中的精灵们还时常在作品中充当“祝寿使者”的角色,于是乎也就自然而然地带上了几分仙气,超凡脱俗了。总之,猿猴形象在社会中的艺术认同感颇高,且受众面极广,基本上不受文化程度和年龄层次的干扰,是具有普遍价值和意义的艺术题材,这种优势是许多在国画作品中常见的经典题材都难以比拟的。徐培晨能够自始至终坚持探索这一领域,其精神动力应该或多或少地来源于此吧。艺术的价值来源于创造性,光靠一味的继承无疑难以成功的,今天徐氏艺术所取得的成就毫无疑问来自于他尽心竭力的经营,更可况他所开拓的,是一片前人鲜有踏足的生僻土壤。

   欲画一物,必先熟知一物,这可谓艺术共识,然而将之放到猿猴上,这一简单的命题却变得复杂起来。众所周知,无论哪一种 猿猴都生活在深山老林之中,要接触它们远比接触寻常的花鸟鱼虫困难。在古代,这一难题不知困扰过多少知名画家,而在今天,画家们虽然能在旅游景点和动物园中观察饲养或半饲养状态的猴子,但却依然未能完全冲破这一限制。首先,即便有了饲养的能力,所涉及的也不过是是庞大猿猴种类中的一小部分,如以偏概全,必然会陷入重复化和模式化的死穴。其次,猿猴天性喜动,善于攀援跳跃,其神采全在一个“灵”字上展现,而饲养或半饲养状态的猿猴受活动空间的限制,绝难让人体会到它们最富魅力的精神风采,不能代表猿猴的自然状态。为了突破这些限制,徐培晨花了相当的功夫进行准备研究。通过阅读材料。他对我国现有的21种猿猴的身体结构、形态特征以及生活习性都作了详细的调查。为了更深入地了解一些稀有猿猴品种的生存状态,捕捉在自然环境下猿猴的真实风采,他常去峨眉山、花果山等地写生,甚至深入西双版纳的无人区寻觅稀有猿猴的踪迹,曾自谓“哪里有猿猴就往哪里写生”,足迹踏遍了全国多省,积累了大量速写材料,为创作打下了坚实的基础。

竹画别具特色    猴竹交相辉映

   徐培晨擅画猴之外,竹画也自成特色。曾得徐培晨《墨竹谱》一册,乍看,逸笔草草,细审,则张驰有度。立竿由上而下用笔者凸显笔法,而由下而上用笔者则韵意盎然。点节八字下抱者与点节八字上抱者相背而驻,点画寓于方寸,刚柔游于其外。一笔画笋则浓淡渐次,分节画笋则意求含蓄。鹿角枝、垂梢、浓叶垂烟、迎风取势、清影摇风、飞白传神、凤枝呤月、雪压银梢,逐一观之,动魄惊心。不难想到英国艺术史家贡布里希之“先验图式”理论,观徐竹,余始悟,图式之中别有洞天,不可一概而论。徐氏作竹,博取众长,诸家尽学之,板桥、白石之意多矣。

   笔者曾撰文将徐氏猴竹组合之画称为“猴竹画”,猴竹画中,有写意猴工笔竹者,有工笔猿猴双钩翠竹者,有白猴墨竹者,有灰黑猿猴攀墨竹者。细览徐氏猴竹画,不禁感叹,英国美学家克莱夫·贝尔谓艺术为“有意味的形式”,以徐画论之,点画线色,有如乐章,密处如急雨,疏时如私语,线、墨、色以特殊之方式组成特定形式,或形成形式间之关系,画面气韵生动,令观者遐想,引荐者生情。《春之曲》中,十数只猴游于竹石中,若府若仰,竹翠草飞。画猴写中带工,画竹则工中有写,相较而言,竹工猴写。画面色彩明丽而不失雅致。相比之下,工笔画《月初生》之画面显得颇为宁静,背景之月光泽柔和,竹叶双钩,近景之竹比中景之竹颜色略重,五只姿态各异的猴子作深思状,除面目外,身体刻画亦极为细腻,脑海中不禁浮现出德国画家阿尔布雷特·丢勒水彩画稿《野兔》。《竹泉清韵》中用晕染画毛法画白色猿猴,竹枝摇曳,顾盼生情,笔笔相连而不乱,用墨润而不湿不涩。《直上青霄无曲处》则极尽画家之妙想,一只顽猴直上云霄,画面遂生奇趣,观者视线被引向仰视。风中之竹乃书法用笔也。全画分近、中、远三景,远景和近景墨色略分浓淡,中景空白处造成与近景的距离感使画面徒增意趣,正所谓“室雅何须大,我、花香不在多”。徐氏猴竹画,精湛画技与文人意气、工与写、力度与挥洒、墨与色相互交织,张力尽显,乃成自家面貌,足可赞矣!

 

(本文作者简介:王菡薇,现为南京师范大学美术学院教授、硕士生导师,江苏省委、省政府决策咨询基地———江苏艺术强省建设研究基地首席专家,中国美术协会会员。先后主持和参与多项国家社会科学基金项目。入选南京师范大学首批“百名青年领军人才”,江苏省“青蓝工程”中青年学术带头人培养对象,江苏省“333”工程第四期第2层培养对象。其专著曾获“第十二届江苏省哲学社会科学优秀成果奖”一等奖、“第十一届江苏省哲学社会科学优秀成果奖”三等奖。)