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谁言寸草心 报得三春晖

——徐州徐培晨艺术馆画集序
  徐培晨教授与曹新平书记在徐州博物馆
  张大千作品
  笔者徐声与书法大家尉天池、父亲徐培晨教授、母亲刁斯为在一起
 
  黄宾虹作品
  李可染作品
  吴作人作品
  张大千作品
  张伯英作品
  王铎作品
  溥儒作品
  陈少梅作品
  许麟庐作品
  朱屺膽作品
  苏六朋作品
  程十发作品
  吴昌硕作品

  文/徐声(中央美术学院博士、人民美术出版社编辑)

  编者按:6月3日晨报刊出题为“笔随情走福祉家乡,境由心造誉满神州——徐州徐培晨艺术馆开馆暨书画捐赠仪式”在彭城引起轰动的专题报道,今天刊出中共徐州市委书记曹新平和徐培晨教授之子徐声为《徐州徐培晨艺术馆藏品全集》所写的序,以及徐培晨教授向家乡捐赠的部分大师大家的作品以飨读者。
  一、西北望乡何处是,东南见月几回圆
  欣闻家父在徐州的艺术馆即将开馆,由衷的为其感到高兴。这是继马鞍山艺术馆、花果山艺术馆、溧阳艺术馆之后的第四个艺术馆,因其在家乡徐州,而显得有特别的意义。
  “露从今夜白,月是故乡明。”作为徐州籍“鸿鹄高飞”,取得重大艺术成就的代表画家之一,父亲对徐州有着极其深厚的感情。徐州历史上为华夏九州之一,自古便是北国锁钥、南国门户、兵家必争之地和商贾云集中心,有超过6000年的文明史和2600年的建城史,被称为“千年帝都”,有“九朝帝王徐州籍”之说。徐州是两汉文化的发源地,乃是彭祖故国、刘邦故里、项羽故都,而且拥有大量文化遗产、名胜古迹和深厚的历史底蕴,苏轼曾有诗曰“水绕彭祖楼,山围戏马台”,其他如狮子山楚王陵、龟山汉墓、泗水亭、霸王楼、歌风台、拔剑泉、子房祠、王陵母墓、羊鬼山展亭、汉兵马俑;还有新石器时代绚丽多姿的彩陶、精致的骨雕、栩栩如生的汉代陶塑、深沉雄浑的汉画像石……浑厚、大气、气势磅礴——这是这片土地上走出的人所共有的气质。
  虽然自青年时代就来南京发展,但家父一直心系故土:每年回家探望亲人,是行孝;为家乡捐资设立艺术学校、修路等,是行善。唯有门前镜湖水,春风不改旧时波——岁月流年,世事变迁,而在父亲的心底,热爱家乡,难忘家乡的一草一木,山川美景,风土人情的眷恋之情始终不曾改变。在筹建徐州馆的来往短信中,父亲写道:“徐州馆在我心目中是非常重要的,用热血和生命去建造才是我期望的……此中的深意我自能明白,我还要继续努力,以不负众望。”“为了增加藏品的分量,我决定把王时敏、王鉴、苏六朋以及李复堂的五件作品捐至徐州馆……王时敏的是一级加特(级文物),流传有序,画面完好,大鉴定家蔡国声亲自作了鉴定,在边祾上提了跋……这样就为徐州博物馆一下增加了五件国宝级文物。”这种对家乡的挚爱和无私的奉献精神,令人潸然泪下。
  二、生花妙笔夺造化,画猴写猿自一门
  展示个人作品是艺术馆中重要的内容之一,为此,家父特为在家乡的艺术馆用心创作了多幅作品。这批精心创作的作品并非对以往的简单重复,而是体现了一些新的想法,以新的创作理念对猿猴画这一题材再次进行突破。
  早期的卷轴猿猴题材作品,以易元吉、颜辉、刘松年等人为代表,近日于一收藏友人家中亲见两幅南宋猿猴画原作,宋画气韵,古雅精致,这是元以后的作品所无法比拟的一点。虽猿猴整体造型略显呆板,但猿猴毛发蓬松的感觉,细致的描绘,墨色对比和留白的巧妙之处,令人感叹先贤之技艺。家父早年亦曾临习此一路,但很快在工笔猿猴的造型上和写意猿猴的笔墨处理上取得了突破。但是家父在风格形成后并不是固步自封,而是不断探索。
  1、构图突破
  中国画历来讲究经营位置,又有计白当黑之说,这正是中西艺术体现巨大差异、展示各自魅力的不同之处。西人以为墨色非彩色,又画幅当布满,难于理解中国画空白之妙。计白当黑本自书法,邓石如称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”书法中既要注意黑的部分——字形笔画的密(实)处,也要注意到字画间及行间之空白——疏(虚)处。黑处要精心结撰,而白处的布置也须措置得宜,使疏密有致,两者才能相映生辉。这个道理也被运用在绘画上,实际上这也包含在经营位置之中。在《蘸取扬子一江水,写尽江南万笔竹》中,家父巧妙运用S形的布白来展现“烟笼寒水月笼沙”的朦胧氤氲之感,前景为二猴于石上,其中一猴仰望远处的同伴;中景为雾气中迷蒙的风竹,摇曳生姿;远景仅露出一小块,一猴躲于竹后,与前景相呼应。中、远景之间又绘一小蜜蜂,在纵向上贯穿画面之气息,足见经营画面之用心。因为家住南京石头城,步出住所不远便是秦淮河畔,每到傍晚时分漫步于河边,桨声灯影,美不胜收。余假期归家,始觉近年来不只京城难见晴天,雾霾蔽日,南京似亦有过之而无不及,又河畔有成捆风干之竹堆于草场门桥下,其创作灵感,或来源于此,因此家父题跋曰“绘于秦淮河畔”;只是将雾霾改为雾气,将干竹与胸中百万之竹相会,化为山间之风竹,则可谓“手中之竹,又非眼中之竹”了。
  构图之妙,在这批作品中还有很多体现。《古柏佛云作寒声》采用横构图,主体前景呈“L”形,柏枝遒劲,横逸斜出,以背景枝叶“面”的深色块面衬托出前景雪猴“点”的灵动活泼,柏树枝干杂而不乱,显得极有张力。家父曾画过极多的柏树速写,每外出写生,见有姿态奇异优美之树木,往往如获至宝,或速写记录,或拍摄照片,因此落笔布置能够得心应手。一般人出游,往往以拍摄人物为主,以显示曾经“到此一游”,我的父母则独爱奇花异草、鸟兽、精美建筑等。在国外游植物园,其他游客皆颇不耐烦,认为无甚可看,但他们拍摄的照片却是最多。
  《百猴图》是家父常常描绘的题材之一,但多以横幅手卷形式来表现,让千姿百态的猿猴随着画卷的展收跃然纸上,往往令人手不释卷。这次的《百猴图》则用竖构图,画面分为前景、近景、中远景三部分。近景用偏重的墨色,聚猿三五成群,姿态各异;中远景墨色渐淡,不作过于详尽的刻画,而作为整体的一个“色块”来处理;前景则是画眼所在,几丛枝条垂下,三只猴子在其上荡枝玩耍,以重墨写之,和远景的淡色形成鲜明对比,既是色彩对比,与画面下部前景的猿猴形成呼应,又是动态对比,玩耍的“动”与后景的“静”,动静之间,别有趣味。
  《高天》是一幅将中国画的“意境”发挥到极致的作品。西方由于地域和现实景物的原因,色泽绚丽,因此诞生了专门研究光色变化的印象派;又重以科学方法研究描绘景物,曾经在写实油画上取得难以逾越的成就。在法国郊外,很多地方对景写生,便可得出一幅美妙的风景油画作品,这在中国是非常困难的。但国人于长期的艺术实践中,也找到了中国写意画这一富有东方特色,重意境的绘画手法。写意,所写者意境,意味。“高天”重在一个“高”字,该作构图极简,上方一轮红日,一只野蜂;下有三猴,一猴以手遮目观日,颇具拟人之态;一猴不避日光直视太阳,另一猴则干脆躲于身后。画家仅在地上放置二三红色野果与红日做色彩上的呼应,并无任何其他背景,通篇大幅的留白,给人以无限的遐想空间,类似马远的《寒江独钓图》,虽不着一物,仿佛有淡淡流水,微啸清风,虽钟期不存,画家之意,观者可赏。
  2、配景突破
  家父在描绘猿猴的时候,每多与山水相结合。在古代,禽鸟入画是山水画的一大突破。山水画中有禽鸟的表现,魏晋时的山水画家是颇有这种认识的。顾恺之在《画云台山记》中指出:“云台西北二面可一图……石上作孤游生凤,当婆娑体仪,羽秀而详,轩尾翼以眺绝间”、“凡三段山,画之虽长,当使画甚促,不尔不称。鸟兽中时有用之者,可定其仪而用之……”顾恺之认为画山水应该“孤游生凤”、“鸟兽可定其仪而用之”,就是说山水画中多有禽鸟点缀其中,王微也提到:“前矩后方,其形出焉……犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。”就是说定下大势后可以加入“犬马禽鱼”。
  早期山水中不但有禽鸟,还有大量的走兽,如《画云台山记》中说“其侧壁外面,作一白虎,匍石饮水”。这是因为当时对山水的认识还停留在“看什么画什么”的状态,山林中多有兽类聚集,亦多飞禽,自然应该表现出来。但是,当时对于山水和点景的树、石、人、禽鸟的比例无法准确地把握。《历代名画记》上说“或水不容泛,或人大于山”,从敦煌壁画上看,不止是“人大于山”,鸟、兽大于山的情况也很多,这从根本上冲淡了山水画的主体。到了隋唐时期,山水画家已经能够合理地把握二者的比例关系,如王维在《山水论》中说“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝……”典型的例子就是《明皇幸蜀图》中宫观、车马与山的比例。而禽鸟的比例更远小于马和人,在画面上难以表现,故被舍弃了。
  花鸟画方面,在古代多描绘折枝局部,到现代潘天寿在《小龙湫一角》等作品中将山水配景与花鸟画结合,取得重大突破。猿猴因其特殊性,每多置于山川泉林之中,从古代易元吉等人的作品开始便是如此。家父很早便在探索猿猴与诸多配景的结合,在这批作品中,又有一些新的变化。
  一是对配景的处理更为细致用心。画猴辅以山石、竹林、松柏、飞瀑、水口,则其所耗费时间便会倍增。这批作品中如《清风泉声》《节节高》《三五团圆照满天》《翠屏寒月图》《调寄如梦令》等大量均系有着复杂山水配景的猿猴题材作品,不但对近景的处理精心表现,远景处理也是下了一番功夫,如《调寄如梦令》的远山,前面山头出两棵树以重墨写出,与前景墨色呼应;远山又可细分近中远三部分,逐渐推远,画面上任何一部分均经得起推敲玩味。画家的用心之处在《山间月色》中便显得更为明显,这幅作品的远景采用了细致的皴法,水口描绘也一丝不苟,该作品的上下两部分几乎可以单独成画,组合在一起,更让人有身临其境之感,如苏子曰:“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无尽,用之不竭,是造物者之无尽藏也。”
  二是配景内容上的创新发掘。比如《福地洞天》《飞渡觅洞天》的洞天题材,洞天是一个道教宇宙观的概念,道教认为人类居住的空间中(即“大天世界”)还并存着三十六个相对隔绝、大小不等的生活世界(即十大洞天、三十六小洞天)及七十二处特殊地域(即七十二福地)。这些洞天福地入口大多位于中国境内的大小名山之中或之间,它们能够通达上天,构成一个特殊的世界,其中栖息着仙灵或避世人群。洞天福地中也有天地、日月、山川、草木等自然组成因素,但存在相对隔绝性。从宇宙论、存在论的角度看,道教洞天福地理论反映了道教观照天、地、人、物的独特视角;从画家的角度看,他是要为自己所珍爱的猿猴们寻找一种类似《西游记》中花果山水帘洞那样的“福地”,能够无忧无虑,快乐地去生活。绿树浓阴,潺潺流水,琴鸣猿啸——这就是家父为他心中的猿猴安排的福地洞天。另外如《山中猿鹤》中与仙鹤题材的结合、《荷花世界》与荷花题材的结合,都是比较新颖的探索。
  特别值得一提的是《柳浪荷风图》。这幅作品由我的父母合作,画面下部母亲以工笔绘荷花,雅致清新,可谓荷风送香气,竹露滴清响;画面上部家父绘柳枝与嬉戏的白猴,“雨后春波柳浪香,布帆归缓怕斜阳”。该作一是柳枝、白猴的“动”与荷花“静”的对比;二是上半部分“写”与下半部分“工”的对比,加之画家采用了画面上看不见摸不着却实际存在的“风”这一元素,柳条摆动,荷香四溢。这种配景的结合方式,也是一种创新。母亲多年来为家庭付出极多,各个艺术馆的捐赠作品,均属夫妻共同所有,若没有她的支持,任何一个艺术馆都是不可能建立的。近年来母亲画工笔花鸟亦多有佳作,韵致甚高。
  3、气韵兼力
  若论“气韵”之含义,则自古至今论者甚多,但实际上这是个比较抽象的概念。余绍宋在《中国画之气韵问题》中说:“独此气韵问题是难以言语形容者,所以历来论画书籍中,并无整个或彻底的研究,偶然散见一二条,亦皆知其然而不知其所以然之论,无由使人集会。”简而言之,各个历史时期“气韵”有不同的含义,诸家对“气韵”有不同的看法,不可以单一标准论之,如谢赫所言之“气韵”,由评价人物而评价人物画,是单论人物画,要画得传神生动而已。传为荆浩的《笔法记》说:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。”这是当时山水画家对“气韵”的看法。张彦远“论画六法”,郭若虚说“气韵非师”,都是借此阐述个人的看法,等等。到今天,“气韵”可评价的内容早已泛化,在书画领域指书画的风格、意境或韵味,相当于整体看一个人的气质。凡评中国画,先观其整体气韵,定格调之高下,然后细论构图、用笔、设色,此观画之法也。一个画家对构图位置的经营,对画面主体和配景的选择,实际上是“匠心”的部分,反映了画家对画面整体把握的能力;但要具体让一幅画成功地表现出来,还是要依靠笔墨,所以中国画一看气韵,二观笔墨。
  刘道醇曾提出“气韵兼力”,实际上综合了笔墨的概念在内,个人认为这个说法更为准确,因为中国画的作品需要通过优秀的笔墨,方能展现出整体的气韵。家父的这批作品,不但气韵生动,笔墨亦兼有力度,如《南国月夜》对墨色干湿浓淡的把握,《四君子图》等几张非猿猴题材作品中对梅兰竹菊的用笔表现,还有单独的书法作品中,都可以看出这一特色。
  4、格制俱老
  家父的猿猴和花鸟题材作品,数十年来已经形成了一些比较成熟的题材式样,同时也在不断发掘新的内容;格调方面有雅俗共赏的精致细密,配合山水配景的一路,也有简洁的大写意作品。这些“格制”共同的特点就是“人画俱老”。
  这里有两个问题,一是“格”和“制”的概念,二是“老”的评价标准被提出。“格”的意思是“品格、风格、格调”。如南简“格亦至僻”是说他的画风格少见,李成“思清格老”,竹梦松“宛得周昉之格”是类似周昉的风格,“道宁之格所长者三:一林木,二平远,三野水”,郭忠恕“尽合唐格”。“制”指法式、标准、规格、式样。“格制”,指作品的整体风格、格调、法式,在概念上应该和“气韵”有相通处。后人也有论及二者要相合的,清代唐岱《绘事微发》说:“六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不痴不弱,是得笔之气也。用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合,格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。” 
  以“老”为佳,在书法理论上也成为一种普遍的看法:唐代孙过庭《书谱》说要“人书俱老”,苏轼《论书》:“余书姿媚而乏老气,自不足学。”米芾《海岳名言》:“字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润生,布置稳,不俗。险不怪,老不枯,润不肥。”画史画论中“老”这一概念,始于宋朝。《圣朝名画评》和《五代名画补遗》开始提出,如“李成……思清格老,古无其人”,郭若虚说郭乾晖“工画鸷鸟杂禽、疏篁槁木。格律老劲,巧变锋出”。之后的理论家论“老”,多言笔墨,宋代李廌《德隅斋画品》:“蜀黄筌所作,笔墨老硬,无少柔媚。”元代汤垕《画鉴》:“孙太古《湖滩水石图》……笔法甚老,黄筌不能过也。”郭若虚尚能将“老”与“格律”相连,后人论老,则只从易于理解的“笔墨”入手,认为“笔法如苍藤古柏,峻石屈铁,玉坼缶罅”即为“老”,不再重视“格制”的含义。
  对于“老”的问题,《芥舟学画编》论述最为详细,非人云亦云,单论笔墨。沈宗骞首先指出“嫩与老之分,非游丝牵引之谓嫩,赤筋露骨之谓老”,就是说不但在于用笔,而“在于功夫意思之间也”:一是要下功夫,二是要“有意思”。“工夫做一年,自有一年光景。做十年,自有十年光景”,这是要下工夫;“但当求古人笔如何运,墨如何用,布置如何停当”,“故学者当识古人用笔之妙……惟能合古人之意则喜之;人毁我,且不必忧,惟不能合古人之意则忧之”,此复古,求古意也。第二段沈宗骞提出“老致”的概念,也是对“格制俱老”的继承。家父画猿猴,早期曾吸收易元吉、张大千等人的艺术养分,此为“识古人用笔之妙”,又下得数十年苦功。古人说“若要有成,废画三千”,李可染曾有“废画三千”之印,早期家父不满意而销毁的作品,则远不止三千之数,每日早起迟睡,其毅力和刻苦远非一般人能及。正因为如此,他的作品才愈发成熟,“老”的不是年龄,而是日渐深厚的艺术功力,而在艺术探索上,他又永远有着一颗年轻的心。
  三、平生立下丹青志,敢放清声啸画坛
  家父的理想,不仅是个人要成为一位杰出的艺术家,立下丹青的雄心壮志,以独特的猿猴题材啸傲画坛,更希望自己的作品被更多人喜爱、观看。谁言寸草心,报得三春晖——从马鞍山艺术馆、花果山艺术馆、溧阳艺术馆到徐州的艺术馆,除了他个人的各个时期代表作上千件外,还有大量的画像石、画像砖、汉印、汉简、彩陶、陶俑、青铜器,从古代到近现代书画大师如四王、郑板桥、傅抱石、林散之、石鲁的传世名作等,这和为家乡建立艺术学校,修路,做善事一样,体现了一种强烈的社会责任感。
  我认为,一位优秀的艺术家留给大众的财富,大约有三种。一是个人优秀的艺术作品,让人收藏、观看,可能影响个别人;二是完整独特的艺术理论体系,供人深入学习研究,教书育人,培养起一批优秀的弟子,提高一个地区的整体艺术水平,这会影响一批人;三是让自己和历史上优秀的美术作品能够长期地陈列,随时能够让大众去欣赏,去学习,这是泽被后世的举动。能在这三方面皆有大成者,则尤为可贵。
 
 
《徐州徐培晨艺术馆藏品集》序

  徐州古城彭城,为华夏九州之一,拥有五千多年的文明史,享有“彭祖故国、刘邦故里、项羽故都”的美誉,是两汉文化的发祥地和集粹地。徐州山川形胜、五省通衢,底蕴深厚的历史文脉和多元文化的交汇交融,孕育了“楚韵汉风、南秀北雄”的鲜明人文特质,形成了以书画文化、军事文化、宗教文化、山水文化等为代表的城市文化品牌。

  徐州的书画文化源远流长、独树一帜,从古陶彩绘到汉画像石、到唐宋摩崖、再到明画清卷,薪火相传、生生不息,彰显了徐州人民对艺术审美的不懈追求。近代以来,我市书画艺术名家辈出,涌现出了张伯英、李可染、刘开渠、朱德群等一大批享誉中外的艺术大师,创造了徐州书画艺术的非凡成就,形成了中国书画的一道独特风景。
  徐培晨教授是从我市走出去的当代著名画家,其山水、人物、花鸟画皆精擅,尤以丹青猿猴著称中国画坛。徐教授的绘画,清秀中蕴藏着劲健的阳刚之美,画风灵动洒脱,融汇中西画法,形成了鲜明的个人风格,塑造了中国画发展的新亮点。徐教授不仅在艺术追求上成就斐然,而且有很强的社会责任感和奉献精神,先后将自己的500余幅作品,以及多年收藏的马家窖文化彩陶、青铜器、汉画像石等一批珍贵的文物和郑板桥、傅抱石、郭沫若、启功等千余件名家书画作品无偿捐赠给国家。特别是徐教授情系桑梓、回报家乡,这次又向我市捐赠其个人作品120余件和手绘青花瓷器紫砂壶各30件,并将收藏的王时敏、王鉴、李鳝、张大千、吴昌硕等书画珍品一并捐赠,可贵境界令人钦佩。我们为徐州有这样的艺术家而感到骄傲与自豪!
  近年来,徐州市委、市政府全面推进文化强市建设,坚持把书画徐州建设作为“舞动汉风”工程的重中之重,积极培养推介书画艺术人才,着力打造“彭城画派”,促进徐州的书画艺术走向全国、走向世界。今天,越来越多的徐州籍书画家正满怀豪情、孜孜以求地追寻着艺术的梦想,在传承与创新中书写着“汉风墨韵”的传奇。无论徐州籍书画家身居何方,都携带着古彭大地的文化基因,徐州永远是艺术家们的灵感源泉和精神根基。我们高度重视徐培晨艺术馆建设,积极支持馆藏品结集出版,推动艺术馆办出特色、办出水平、办出魅力,使之成为展示徐州书画艺术成就的又一重要平台。
  最后,衷心祝愿徐培晨教授艺术之树常青!
  是为序。
  中共徐州市委书记曹新平
  2014年4月