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中国画传统精神的实质  刊登在《美术观察》2009年第11期

 

中国画传统精神的实质

徐培晨

 

内容提要:人们在说中国画的时代精神的时候,总是忽视了中国画自身的优势及当前发展的可能性、必然性。本文认为,没有传统文化的基础中国画也就没有了时代精神可言。

关键字中国画   传统精神   时代精神

 

传统与现代这两个词在当今艺术界使用频率很高,对于不同的艺术家来说似乎均成为法宝,对它们的使用,往往既是时髦的象征,又是攻击的利器。一些搞传统艺术的人在提起“现代”时常会不屑一顾;而一些搞现代艺术的人在谈到“传统”时往往会嗤之以鼻。操持以上狭隘观念,对于研究中国画传统之实质自然是不利的,因为这些人忽视了传统与现代既有对立的一面,更有密切联系而统一的一面。中国画传统二千多年来经历了许多次的变化发展已呈现出悠久而持续的文脉,其内容既源远流长,又博大精深,凸显了极强的包容性,并一直渗透到现代艺术家的灵魂深处。其精神生发的价值更是中华民族优秀文化遗产的精华,是需要现代人深入体悟、研究而继承发展的。

作为一个中国艺术家,应如何看待中国画传统精神实质?今天,越来越多的中国画家经历了西方文化的熏陶,看到了西方从古希腊、文艺复兴到印象主义、后期印象主义、现代主义、后现代主义等不同阶段的艺术形态。对一些人而言,西方艺术对他们的浸染甚至多于本国传统艺术,所以有人就认为今天的中国画本身更多是作为一种工具材料的意义而存在,这种观点的获得似乎很自然。另外,“‘穷途末日’、‘传统保留画种’、‘回光返照’等等预测,多持不乐观或者徘徊、旁观的态度看待中国画,理由无非是‘形式规范极度狭隘’,‘艺术思想不切实际’等论调,忽视了中国画自身的优势及当前发展的可能性、必然性。这是一种文化选择的失误。”[1]而且,一些人在提起“现代”时,总喜联系时代精神。实际上,所谓“时代精神”与民族传统的关系也是密切的,因为没有传统文化的基础,也就没有时代精神可言。时代的审美意识其实是民族传统文化在新的历史条件下的延续与进化。因此,一方面,作为现代人,由于对传统能够远视,我们似乎较易作出全面看法;另一方面,由于传统与现代关系的复杂性以及传统的延续性,我们往往只能看到冰山一角而不时操持狭隘观念。

例如,当今中国画坛就有一股复古风潮,在这股风潮笼罩下的不少画家多以经营明清文人画的田地为能事,从章法到形式,从笔墨到造型,虽不至于到了王原祁“以得古人脚汗气为荣”的地步,但这种对于中国画传统精神的理解无疑是有偏见的。更有甚者,一系列以丑态、病态来描绘人物的画家对于传统的理解更是到了偏激的地步。据说,这主要是为了继承发展以变形人物为特点的一些文人画的传统。不过,也有论者提出,这股风气是由于受到西方后现代思潮的影响,主要是为了体现玩世不恭的心态。但是,这些画的作者们是不会持这种腔调的,而且,他们在评价那些锐意进取的画家时还会说:“没有传统,缺少文化。”

实际上,历史地看待中国画传统可以发现,这些人的一些所作所为和当年的“四王”相比并无高明之处。假如说“四王”等人对中国画传统作了十分刻苦的总结与继承,为后人研习带来方便而有功绩的话,那么今人这些作为的意义又在何处呢?今天,在中国绘画史上能见到的最早的一幅帛画是战国中期的《人物龙凤图》,该画意义重大,其形式可谓奠定了后来中国画发展的基础。其实,比它早的中国画传统还可上溯到战国早期的漆画。这些具有初步绘画性的漆画作为家具的表面装饰和象征意义的表达载体,产生了十分独特的艺术效果,它们体现了早期中国艺术质朴的意象之美,展现了自由的表现空间,反映了某种内在的象征和寓意,还为漆木家具增加了艺术韵味与神秘感。它们上承原始彩陶绘饰特点,简朴、率真、浪漫,别有意味,下开后来的中国画意象性表现之先河,在提供当时绘画的发展线索的同时也为研究先秦绘画艺术提供了极佳参考。这些绘画虽然以漆绘于家具表面,由于材料和工具的关系,使得不少技巧和用毛笔沾墨在帛、纸上作画并不一样,但是它的形象、语言以及意象性的表达方式却对研究当时以及后来的帛画艺术有着十分重要的价值。

中国画在数千年的发展历程中形成了许多各具特色的种类与派系,例如由于工具和材料的不同关系就形成了岩画、陶画、壁画、漆画、帛画、绢画、纸画等许多画种。后来随着时代的发展,使用水墨与颜料,以线造型为正宗而画在绢、纸上的绘画逐渐成为中国画中较具代表性的画种。从思想性来说,中国画又有文人画、院体画和民间画之分,其中的文人画深受中国传统文人思想的影响。而受到儒、释、道思想极大影响的中国文人崇尚雅致闲适、空灵简寂、自然高逸,这种思想不仅反映在他们的诗文里,还反映在他们的绘画和艺术评论上,而且对院体画和民间画也深有影响。这样一来,提倡抒情写意的文人画逐渐成为较能体现中国画特色的一个画种。特别需要指出的中国画各画种无论采取何种材料与工具,到了明清时期,却在题材、思想和意蕴等方面达到了惊人的统一,即多追求绢、纸绘画在上述几方面的特点,以文人画的取向为圭臬。

正因为中国画的门类、风格众多,不同历史时期均产生了不少代表样式,因此,明清文人画传统比较于这个大传统来说无疑是短暂的。另外,我们还需看到,上个世纪的中国画业已形成新传统,它是对五四以前的“旧”传统的新补充。所以,我们只有对博大精深的中国画传统作全面认识,才不会陷入一些所谓的小“传统”而难以自拔。

笔墨是今人讨论中国画传统时涉及最多的概念,然而对这一概念作全面认识的人并不多。一些人故步自封,以明清以来某几位画家的笔墨语言为标准,甚至有人只以黄宾虹的笔墨语言为原则来作画和评画,这种认识可谓对笔墨传统的巨大嘲弄。因为,从唐代以来,中国画笔墨就一直在不断发展变化。到了明清,由于更主观地倡导绘画与书法的结合,讲究行草书法中畅达写意的线条与画中造型的结合,画中的笔墨语言与前代相比有了突破性变化,而金石碑版中古拙劲健的线条与绘画的融合又使中国画的笔墨语言有了特殊的金石味。这些均体现了笔墨语言的发展,推动文人画走向了新境界。然而,在此之前,吴道子的“吴带当风”、王维的“破墨”、二李的青绿重彩、董巨的披麻皴、范宽的雨点皴、李唐的斧劈皴、郭熙的鬼面皴、梁楷的简笔泼墨……哪个不是对中国画笔墨的有力推进?即使在“五四”以来的“新传统”中,徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、陆俨少又哪个没有对中国画笔墨作了大力发展?如今,笔墨可谓中国画实践与讨论中最具尖锐性的话题,中国的笔墨现象也是艺术史上绝无仅有的。然而明清以来,当文人画家们把用笔用墨推向一个新高峰的时候,也把一些所谓权威的笔墨风格神圣化、凝固化,直至僵硬化,使之丧失了活力。另外也有人把笔墨理解成单纯的技巧性问题,这也是对笔墨的肤浅认识,究其原因,除了一味崇古、摹古使然,还在于以孤立的眼光看待笔墨现象,割裂了它与笔墨传统发展历程的有机联系。

就以上徐、齐、黄、潘、李、陆而言,他们的笔墨语言均是有鲜明特征的,也是前无古人的,而以其中任何一位的笔墨标准去套其他三位也均是不适合的。但毫无争议的是,他们像以前的杰出画家一样以自己的真情融注作品,为中国画笔墨传统的发展作出了巨大贡献,也为中国画笔墨新传统的形成注入了新鲜血液。因此,一生厚积薄发,创新求变的李可染曾公开表示:“我没有一笔传统公式,但我有传统。”

中国画传统在当下最需要拓展的是其精神,这种精神来源于其生生不息的生命力。历史上,中国画在与外界的交流中大力融入外来血液而呈现蓬勃生机的事例主要有两次:一次是在六朝与隋唐时期,在外来佛教美术的冲击下,中国画调整了姿态,一举创造了中国式佛教艺术的辉煌;另一次是在五四前后,在一些忧国忧民的政治家、学者、艺术家的倡导下,成功地从西方引入了现实主义绘画而复兴了中国画的现实主义传统,在造型、色彩上使中国画(特别是人物画)获得了新生,并为其继续发展奠定了基础。

这两次对中国画的革变不但没有让其丧失根本,反而获得了无限生机,这不能不提及中国画强大的包容性。这种包容性体现在每当中国画面临外来艺术冲击的时候,她不但不排斥,反而能作出调整,从外来文艺中吸取需要的养分为我所用,使自己的肌体更为雄健,以便于持久发展。

实际上,艺术中“现代”的含义与历史学家的历史分期不尽相同。它最初是指一种与传统模仿论、写实论相对立的,强调个人感受和独创性的思潮。1858年,法国的龚古尔兄弟首先创造了“现代性”一词,其含义就是指艺术主体的能动性、创造性,后来西方现代艺术的首要标志也是强调主体的创造性和主体性。其实,这些所谓“现代性”的内涵也是中国艺术传统精神的题中之意之一。无论是写意观念、“中得心源”思想,还是中国艺术对外来艺术的数次吸收而致茁壮发展均揭示了这一点。

一言以蔽之,中国画传统精神一直延续到现代,其最有益的实质在于不故步自封,能够在本体基础上不断开拓进取,体现包容意识,贯穿适度原则。这种精神无疑也具备现代性,现代社会虽然在表面上超越了古代社会而高高在上,然而着眼于人类历史的长河而言,孰是孰非,今天尚难断定。特别是现代社会屡屡展现的重大危机也在时刻提醒世人:我们真比古代人聪明吗?因此,中国画传统精神生生不已之原因,其根本在于孕育中国传统艺术的土壤始终将主观与客观和谐平衡地驾驭,中国哲学里的适度原则使得中国画艺术的“外师造化”与“中得心源”一直在并行不悖地发展,并且继续左右着当代中国人的审美思想。

巴尔蒂斯说:“物象的背后,还有另外一种东西,一种眼睛所不能见到的但可以用精神去感觉到的真实存在。中国古代大师之所以高明,能够征服后人,征服我们,就在于他们捉住了这种东西,并且完美地把它表现出来。如果仅仅停留在事物的表面,那就不是艺术,那也就不需要什么艺术,照相就行了。”[2]的确,中国画传统体现了浓厚的整体精神属性,作为蕴藏丰富的宝库,今人多是各取所需:善于吸收外来思想者关注其包容性;善于调节内在与外在关系者关注其适度性;善于创新求变者关注其开拓性;而善于苟延残喘于古人的“残山剩山”中者也正是看中了中国画传统的末流棗一味蓦古性。石涛早就批判过“师古人之迹而不师古人之心”[3]的行为,因为古人之迹易摹,也易混淆世人,而古人之心难悟,所以不想“读万卷书,行万里路,画万卷画”的人是终身难以真正进入中国画传统的,自然也难以体会中国画传统精神之实质。

注释:

[1]卢辅圣、徐建融、谷文达《中国画世纪之门》,上海科技教育出版社,2002年版。

[2]《巴尔蒂斯论艺术》,《美术家通讯》1995年第8期。

   [3]石涛《古法与今法》,《大涤子题画诗跋》卷一。